【石涛画语录评述】
【附錄一】《苦瓜和尚〈画语录〉》札记 作者：周锡山(上海艺术研究院)
原济(石涛)的《画语录》①，是我国绘画(特别是山水画)理论史上一部极为重要的著作，也是我国美学的瑰宝。它阐明山水画艺术的本质、目的、方法以及自然美和艺术美的关系等问题，体系完整，立论精辟。本文试行分析书中行文比较深邃的几章，探寻作者的若干观点，并谈些个人的体会。
"一画"
石涛认为山水画乃借助自然形象以表达内心世界的一门艺术显然是为了人而非自然，是为了表达人的"自我"的，而不是复制自然的。书中虽说，"夫画者，形天地万物者也，"②但更着重于"夫画者，从于心者也。"③突出了艺术家本人在这门艺术中的主动地位。我们今天常说山水画家通过自身对自然的体验，进行艺术反映。这样说也含有"画从于心"的意思，不过我们的心和石涛的心反映不同的时代，有不同的阶级内容。在石涛看来，山水画创作过程始于我与物接，经过物由我现，终于物为我化，中间贯
① 晚年修改，名为《画谱》，删节较多。
② 《了法章》第二。
③ 《一画章》第一。
本着一个根本的东西--画家的主观能动反映的力量，也就是今天所说作为创作动力的创造性的想象力。他把这力量及其运用作为画学的中心问题，《一画章第一》就是谈的这个问题。①
石涛本于儒家的"吾道一以贯之"②，以及道家的"道生一，一生二，二生三，三生万物""万物得一以生，"③认为自然现象和艺术创作，自然美和艺术美既都属于"万物"，它们的规律都必然地导源于"一"，以"一"为根本。因此，他说自然现象的规律本于"一画"，山水画的规律本于"一画之法";后者有时也简称"一画"。画家的主观能动力或创作动力，就表现在他能把握这"一画"，始终以"一画之法"来指导创作，通过对自然美的反映，抒发他自己的胸臆与美学理想。
从主动性方面来看，画家既立此"一画之法"，更灵活地运用此法，其中包含着"了法"、"用法"、"化法"。这也就是今天我们所说的艺术家掌握了客观的以及反映客观的规律，由必然进入自由的意思。在石涛看来，"法"和"化"是相反而又相成的，亦即辩证统一的。所以本章有这样几句重要的话："法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。""一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。"
这样看来，"一画"和"一画之法"是用来概括山水画中借物写心，物我为一、心手两忘这么一个创作全部过程，同时生动地描绘出在这过程中山水画家摄取万象、塑造典型、托出自我这样一种高度的艺术本领。
画家既掌握此根本，便可以在作品中凭"一画之洪规"，描绘事物，"深入其理，曲尽其态，"进而借物写心，故曰，我有
① 下面引文，兼用《画语录》和《画谱》。关于"一画"之说，参看本书《论国画线条、"一笔画"、"一画"》。
② 合用《画语录》、《画谱》第一章末句："孔子曰：'吾道一以贯之'岂虚语哉"。
③ 《老子》四十二章和三十九章
是一画，能贯山川之形神。"①这里，"贯"字很重要，要求山水画家须把自然美升华为艺术美，并借以表现他自己的情思。意境，写出"形"中之"神"，亦即我心之所寄了。就自然的景物或形象说，"一画"关系着它的结构以及结构的规律、法则，乃至理之所在，而山水画中的无数笔墨，特别是法及其运用，都服从这个法则或至理，所以又说："一理才具，众理附之"②;"一画落纸，众画随之"③这里，"一画"是指理与法则，"众画"是指具体的笔墨。
而山水画家正是由于掌握"一画之洪规"，才能透过自然的混沌，窥见自然的法则、条理，因此又说："辟混沌者，舍一画而谁耶?"④本章还有一句，则把这道理说得愈加清楚了："此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此，惟听人之握取之耳。"
本章最后指出，山水画家如能把握并且运用"一画"这个至理大法，将会感到物为我用，法为我化。关于这种境界，石涛更有一段描写："信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐舍，人不见其画之成，画不违其心之用。"也就是画无不从于心了。于是，山水画的本质被体现了，山水画的目的也达到了。
用今天的话说，山水画家不仅要使"一画"、"一画之法"概念，在他的思想深处扎下根子，使他一方面保证实现山水画艺术的借物写心这一创作目的，另方面通过自然形象的观察、分析与改造，以及典型概括、寓情于景一系列的艺术实践，既恪守"一画"的"洪规"，又发恽"一画"的作用，书中花了大量篇幅阐明后一方面，意在避免脱离自然、现实、侈淡"一画"，以致理论失去物质基础，陷入唯心主义的泥坑。石涛的"一画"说克服了这一片面性，确实是难能可贵的。
①《山川章》第八
②《法章》第九
③④《絪緼章》第七
"了法"、"变化"
石涛认为把握"一画之法"并非没有困难，没有矛盾。矛盾存在于自然现象和画家主观之间，以及传统和创新之间;《了法章第二》、《变化章第三》就是为了解决这矛盾，从而握取运用一画之理，保证山水画家在自然面前的生动，以进入山水画艺术的自由王国。
先谈《了法章》。所谓"了法"，就是认识并掌握规律、法则，能够灵活运用，而不为法障。石涛根据长期的创作经验，深深懂得不是画家掌握规律，便是规律綑死画家，故曰：'所以有是法不能了者，反为法障之也。"必须去此法障，方能解决矛盾，使法为我用，而"古今法障不了"，都是"由一画之理不明。
一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。"具体说来，"了法"是指"以有法贯众法"时，消除了笔墨运用时和借物写心的种种差距，这些差距都属失败了的"众法"，对"一画之法"或"有法"来说，乃是障碍。因此，障的根源不在法本身，而在画家未能贯一画于众法，所以 石涛又说："法无障，障无法，法自画生，障自画退，法障不参，…画道彰矣，一画了矣。"了法而后能用法，能用法则法障自去。
尤其是"法自画生，障自画退"，关键在于"了法"：两个"画"字都概括了山水画创作全部过程，说明"法"决非画家凭片面主观所能"了"，"了"必须通过钻研自然，造形写神、以意使笔的反复实践，那末"有法贯众法"之日，便是"法自画生，障自画退"之时了。作为众法的无数笔墨之所以成功而不失败，都是由于有"一画之法"作指导，从而紧紧抓住景中有情的原则，笔笔传情而无妄下，结果没有背离山水画艺术的本质、目的、方法，那末还会有什么法障了呢?可以说"障自画退"须以"法自画生"为前提，而"一画"的概念总是领先。也就是：在"画从于心"的"心"中，必须有此"一画"啊!
石涛从"古今法障不了"，"一画之理不明"，进而谈到如何继承传统，克服古人法障的问题。他感到在他以前的画家们已研究过自然现象的规律了，立过众法了，并以他们精湛的笔墨体现过众法了，所以"古之人未尝不以法为也"，但是如果死守古为之法，亦步亦趋，那么也会生出法障。《变化章第三》就是要求扫除遗产带来的法障。
石涛坚决反对泥古不化，提倡"我于古何师而不化"，尤其是"借古以开今"，争取在变化、革新的艺术中表现画中之"我"乃是自己，而非古人，也非今之名家。他说："我之为我，自有我在"。近年来介绍石涛画论的文章大都集中在这一论点，这里就不多说了，但是关于石涛所谓画中"自有我在"和"画从于心"，我想。"我"或"心"，指画家的思想竟境，亦即张彦远《历代名画记》所谓存于笔先的"意"，里面没有什么唯心论或主观主义。
对每一画家来说，这"我"、"心"在其每一作品中都有独特的表现，正如每一艺术典型，是唯一的而不雷同的。如果学习古代大师(或当代名家)那也只是学他落笔必用其"心"、必写其"我"。此所以石涛曾在给伯昌先生的一幅画上很有感慨地写道，"师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也。"①这段题词可作《变化章》的补充，而这里所谓的"心"则是古人心中的"一画"之想。
本章还有几句重要的话："至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法";"有法必有化";"一知其法，即功于化";"夫画，天下变通之大法也。"他接着前文所说的有画必有法、有法必有障、有障必须去、去障必化法，进而点明：如果真能化
①《大涤子题画诗跋》卷一《美术丛书》本。
法，则有法犹如无法，而无法便是至法了。石涛不怕重复这些意思，乃是为了阐明创作中法与化、规律与自运，必然与自由的辩证关系。因此，也可以说，"一画之洪规"侧重于作为创作动力的"法"，而"变通之大法"侧重于创作实践的"化"两者原非相互排斥，而是在法的前提下趋于统一，以促进创作的。因为对真能创作而模仿的画家来说，确实是舍法无以言化;舍化无以用法。
"尊受"、"运腕"
《画语录》头三章主要是阐明"一画"的主导作用和"画从于心"的创作原则。《尊受章第四》则论说画家为了画从于心，必先使心有所受，而又尊重其所受。创作过程中各个环节的运用，都受着层层力量的驱使，这些力量更都溯诸创作的本源--"一画之法"，从而共同实现"从心"的目的。"夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所受也。"因为"一画"这个至理大法，如能藏于心中，便会通过运腕而用于笔墨，那末运腕和笔墨二个环节也都听命于心，于是纸上的种种形象要皆"一画"之所寓了。
接着还应懂得石涛所说"受"与"识"的关系："受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。"受，指对于含有客观事物的规律的"一画"，有所感受认识，指对这规律的深入理解与领会;先受后识，则是强调必先接物而后知物，这足以说明石涛是坚持唯物主义的认识论的。所以，从反面看，"得其受而不尊，自弃也"。用今天的话说，不尊重客观和对客观的感受，等于自动放弃艺术的认识世界的职责。
从正面说，"必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内"。如果山水画家对"一画"的至理大法，既能守，又能用，则有助于借物以兴怀，做到物我交融，内外合一。"无间于外"，是说保持和现实的联系，"无息于内"，是说时刻不忘意境的建立，物、我两面不可偏废。因此，尊受乃尊我所受于"一画之法"者并且进而化法以为我用，而《变化章》所谓"有法必有化"，实为尊受的最终目的。这样看来，尊受必尊我，尊受必尊我心，尊我心则"一画"存焉。
心受"一画"之后，便直接向运腕产生作用，于是石涛特意写了《远腕章法第六》，主要阐明"腕受心"乃贯彻"一画之法"的第一个环节。但是他先从反面说："形势不变，徒知鞟皴之皮毛;画法不变，徒知形势之拘泥;蒙养不齐，徒知山川之结列;山林不备，徒知张本之空虚。"然后回到正面："欲化此四者，必先从运腕入手也。"如果腕所受的以及腕所由运转的，并非心中所存的"一画"之理，而只是一些前人的程式、窠臼，那末就不可能循"一画"所寓的物、我或景、情交融的创作道路，去钻研以至改造瑰丽多姿的大自然，而为已用了。
至于"运腕"之道，他提出"虚"、"正"、"仄"、"疾"、"迟"、"化"、"变"、"奇"等等，乃是描写下笔之际，画从于心、以心运腕所呈现的种种形态。但是，石涛并未抹煞物对心的作用，仍然强调学习自然。关于这一点，《山川章第八》讲得更明白了："山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。
"山水画家贵能立"一画之法"，以形貌山川而写自我，这是一个不可动摇的原则，所以说："山川脱胎于予也";在这前提下来写自我，毕竟还须通过山川的形貌，所以又说："予脱胎于山川也";因而"搜尽奇峰打草稿"就不是被动地复制自然，在这"草稿"上面不仅仅是些丘壑位置，画中之"我"已隐约可见了。近几年来，"搜尽奇峰打草稿"是《画语录》中被引用得最多的一句，成为石涛的名言，但是如果撇开物我结合、借物写心这个前提来理解，那就很容易局限于客观世界的"奇峰"，只见自然美，而不知艺术美了。
我们再往下念，到了《远尘章第十五》和《脱俗章第十六》，又遇见争取主动，不为物使的问题，同样地并不否定心对客观事物的感受，但也同样地点明了这感受首须通过主观把握的"一画之法"。他说："人为物蔽，则与尘交，人为物使，则心受劳"，意思是见物而不见我，即使作画，也不过是"劳心于刻划以自毁，蔽尘于笔墨而自拘"，片面地追求形似和技法，而"终不快其心也。
"石涛指出，"劳心"和"快心"迥然不同：前者是我为物用;后者是物为我用，也就是上面所说的"画从于心"。他更进而强调，对画家来说，"从心"与"快心"究非直觉可致，必须通过理性认识。"夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快";"心不劳，则有画矣"。画家如能认真思考，领悟众有、万象的共同根本--"一"、"一画"，以及艺术处理中的"一画之法"，那末他的画就进入心腕无间、物我圆融的境界而快然自得了："受事则无形，治形则无迹，运墨如已成，操笔如无为。"这几句话并非玄谈，乃是描写画家掌握必然，进入自由的创作境界，在创作实践中可以体会得到。
结果是画面虽只"尺幅"，却能"管天地山川万物"，而落笔之际，又似乎不很着意，"心淡若无"了。联系上文来说，凡是不能接物、明理、了法、立法、用法、去障、化法，终于化物以为我用的画家，便是未能远尘，未能脱俗。可见石涛所说的"尘"、"俗"，乃"法障"的同义词，所谓"远尘"、"脱俗"，不应和封建士大夫们的隐逸以自鸣清高，混同起来。因此，我们不难看出石涛对山水画家和自然的关系是：在"一画"的指引下，于受物而又化物的过程中力争主动，使物为我用，从而表达自己的意境和审美观。但另一方面，我们也不能忽视，石涛所谓的"我"或"我心"，具有一定历史时期的一定阶级内容。
全书最后的《资任章第十八》主要是再论山水画家和自然的关系，并提出"资其所任"的重要论点。作者以很多的篇幅讲"任"，只用两句讲"资任"，所以就不妨从"任"谈起。
我们先沿用石涛的词汇作些解释。由于"天"或大自然所赋予，山和水各有其禀受和作用;也由于这种天赋，画家在他的作品中反映山和水的这种禀受、作用。凡属天对山、水和画家的赋予，以及物与人对天的禀受，"予"与"受"的关系，"予"与"受"所表现的种种制约--这一切，石涛统称为"任"。天对山和水的结构、形状的种种规定，叫做"天之任山"，"天之任水"，或"山之任"，"水之任"。
山水画家所作的反映，叫做"吾人之任山水"，或"人之任山"，"人之任水"。此外，由于天赋，山和水还在它们的禀受体用上相互关涉，于是又有"山之任水"，"水之任山"，而画家对这种关涉所作的反映，则表现为"吾人之任山水"。因此，同是一个"任"字，却触及几个方面：(1)自然形象及其规律;(2)山与水的形象所表现的相互作用及其规律;(3)艺术作品中所呈现的、亦即改造过了的自然形象及其规律。实际上(1)包括了(2)，所以可归结为两个方面：现实、自然或自然美;艺术或艺术美。
"天"对山的规定，千变万化，故曰："天之任于山也无穷"，但可以举出"得体"、"荐灵"、"幻变""蒙养"、"纵衡"、"潜伏"、"拱揖"、"纡徐"、"环聚"、"虚灵"、"纯秀"、"蹲跳"、"峻厉"、"逼汉"、"浑厚"、"浅近"等十六个例子，我们可以从中看到山的位置、形状、深浅、形势，以至体态、精神。它们的存在，都决定于客观、自然，山本身则处于被动，所以又说："此山受天之任而任，非山受任以任之也。"接着，石涛援引《论语•雍也》："仁者乐山，……仁者静，……仁者寿"，以及朱熹的注释①，点出了山之任虽多，却具有"厚重不迁"的共同之点。因此天之任于山者是"静"，"静"形成了客观世界中山的主要特征。
关于"天"对水的规定，石涛也举了由"汪洋广泽"到"折旋朝东"等八个例子，认为，"非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎"?他也根据《论语、雍也》："知者乐水，……知者动，……知者乐"和朱注②，点出水之任虽多，也有共同点--"周流"无滞。因此天之任于水者主要是"动"，"动"乃客观世界中水的主要特征。
至于"天"给山和水相互之间所作的规定，则是"非山之任水，不足以见乎周流，非水之任山，不足以见乎环抱。"这种相互依存的"周流"与"环抱"、动和静，形成了客观的山和水(水和山)相互之间的特征。
在石涛看来，山和水尽可以表现为变化万千的具体面貌，而山水画家在认识、领会上却归结到山之"静"和水之"动"，以及山与水的形象特征，显然是牵强附会。但强调了山水画家面对一定的自然景物时，须有完整的、本质的认识，这一点很有必要，因为这是一个起步，对山水画艺术中典型概括、寓情于景来说，是不可缺少的。
石涛从自然形象的规律转到艺术反映自然形象的规律，企图阐明画家将何以任于山水?将怎样确定或赋于画中的山水形象?本章从"吾人之任山水也"一句起，都在探讨这问题。为了把握并表现自然的丰富多彩，画家可以采取"易"和"制"相结合的手法或原则。"非易不能任多，非制不能任广。""易"是加以简化，这样就不怕对象如何多样，"制"是进行剪裁，这样也不怕对象如何广泛：总之，是对自然形象有所抉择、组织、提炼、改造和升华，从而陶铸出山水画艺术的典型形象。
①朱熹注："仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。"
②朱熹注："知者安于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。"
就在这里，作者下一转语，"然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一;不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资者也。"这才点到本章的章名--资任。"资"是资取或借助的意思。"任"指"一画"这个一以贯之的至理大法所独具的功能，它规定了山水画中自然与艺术、物与我、景与情的关系。"资任"意味着山水画家凭借且发挥这一功能，进行创作，突破客观的山山水水的局限，摆脱古今名家笔墨的窠臼，而有自己的精神面貌。
而且"一画"、"一画之法"如上所说，必须由我而立，任何艺术大师也不能代劳，故曰"不任于圣人"。石涛这部著作较晚的版本(《画谱》)的本章末一句不是"是任也，是有其资者也"，而是"是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也。"那末，"资任"是说善用"一画"于山水画创作，也就愈加清楚了。
《资任章》将《画语录》全书要旨仍旧归为"一画"、"一画之法"，益见作者十分强调而且坚持山水画创作的主动性，坚持山水画是为了写自我而不为了复制自然。最后，不妨引用石涛的题画二则，来补充"一画之洪规"和一画之法"须由我立的论点。其一：
天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂;
透过鸿?之理，堪留百代之奇。
其二：
"今问南北二宗：我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：'我自用我法'。"
①《大涤子题画诗跋》卷一，《美术丛书》本。
【附錄二】论石涛画论的美学思想
石涛的画论著作，主要是影响巨大的美学专著《画语录》18章和其另一版本《石涛画谱》， ① 另有《大涤子题画诗跋》四卷 ② 等。其中所蕴含的美学思想，现当代已有多种论著阐释和阐发。本文就石涛在全面继承传统文化的基础上坚持独创、艺术家与宇宙山水之关系的探索和从比较文化、比较美学角度看石涛画论的伟大成就等三个方面作一全面而简要的论述。
一、在全面继承传统文化的基础上坚持独创
中国传统文化发展至唐宋之后，已形成儒道佛三家鼎立互补的格局。石涛之所以能在创作和理论上皆取得划时代的伟大成就，首先是因为他能全面深入地继承中国传统文化，并在此基础上坚持独创。
石涛《画语录》首章即论“一画”，且以一画始而又以一画终，一画论是《画语录》的中心论题。“一画”之“一”，即来自《易经》乾卦中最基本的符号——阳爻-。阳爻-和由其发展而出的另一基本符号阴爻，皆代表宇宙万物及其变化之根本。《易经》为儒道两家和佛学的众多中国研究者一致尊奉的经典。一画的哲学背景可溯于道家创始之作《老子》：
“天下之物生于有，有生于无。道生一，一生二，二生三，三生万物。”
《老子》此言既表达出宇宙生成的总规律，又大致描绘出地球上生命万物的生成过程。③ 中国绘画表现天下万物的规律既具道家的哲学背景又与道家揭示的天下万物之生长规律相通。石涛《画语录》探索了艺术家与宇宙山水之关系，皆以儒道佛三家之哲学为背景，因斯题颇大，故而本文下节专作讨论。
《画语录•资任章第十八》论述说：“山之得体也，以位;山之荐灵也，以神;山之变幻也，以化;山之蒙养也，以仁;山之纵横也，以动;山之潜伏也，以静;山之拱揖也，以礼;山之纡徐也，以和;山之环聚也，以谨;山之虚灵也，以智;山之峻厉也，以险;山之逼汉也，以高;山之浑厚也，以洪;山之浅近也，以小。
此山受天之任而任，……是以仁者不迁于仁而乐山也。”又说：“山有是任，水岂无任耶?水非无为而无任也。夫水：汪洋广泽也，以德;卑下循礼也，以义;潮夕不息也，以道;决行激跃也，以勇;潆洄乎一也，以法;盈远通达也，以察;沁泓鲜洁也，以善;折旋朝东也，以志。……是故知者，知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。”
此据孔子《论语》“仁者乐山，智者乐水”之立论，其将山水与人的仁义道德和文武智勇之品格相比拟、联系，既包含儒家美学中的比德说、拟人说，又有文品和画品与人品相一致的观点，与儒家重视人品的根本观念有密切联系。此章首言：“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。
身不炫而名立”。《脱俗章第十六》言“操笔如无为”，则明显与《老子》“万物将自化”(三十七章)、“无为则无不为”(四十八章)、“功遂身退天之道”(九章)等著名观点有传承关系。《画语录•变化章第三》：“又曰‘至人无法。’非无法也，无法而法，乃为至法。”首章言“以无法生有法”和《脱俗章第十六》“受事则无形，治形则无迹”，“尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”，皆自《老子》“有生于无”的著名原则和“无生万物”的规律而生发。石涛《画古木寒塘野老独行》题跋云：“浮云高士迹，枯木道人心。”亦透露出他推崇遗世独立、枯心静养的道家思想。
石涛对儒道两家的养气说的重视，值得引起我们的注意。他于题跋中称：“盘礴脾睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落。”④ 此乃继承《孟子》“吾善养吾浩然之气”而来。又认为“天地纟 因秀结”，“天地浑融一气，再分风雨四时”。⑤ 此皆源自《庄子•知北游》：“通天下一气耳，圣人故贵一。”他因此而认为作画须“化一而成纟 因，天下之能事毕矣”⑥ 。
此也即作画“先要贯通一气，不可拘泥” ⑦ 。“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂”⑧ 。这些观点，既与曹丕以来的文气说理论有关，更与中国哲学自《周易》至老、庄、孔、孟，直至明末的儒道两家的气学理论有关，也与先秦至明末哲学家、文学家和艺术家修炼的亲身体验有关。石涛本人也有此修炼实践，他在题画诗跋中多次言及。如“盘礴万古心，块石入危坐。青天一明月，孤唱谁能和” ⑨ 。
第二句言其静坐练功的场所。又如：“数息闲穿日，如泉似水陂。有声通岳处，无异挟山时。旧注痴龙养，幽归亢鹤期。”10
首句即言静坐练功即数息，和练功的时间之长(“闲穿日”，即整天静坐也)。因此他对宇宙的认识——“天地浑融一气”，除读自道家典籍外，也是自己练功后的体验。与此相联系，他对艺术与时代的关系，也从文气说的角度予以认识：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句;然中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽，下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。”11进而认为元以后之画“无复佳矣”。时代与风气有关，与气运有关，石涛据此认识画史的时代差别并担当起开创新风的重任。
由于石涛认为书画创作首要是“气胜”，故而他在《尊受章第四》引“《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”在他的整个艺术生涯中，他始终坚持积极强烈的进取态度;在创作中始终坚持“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”12。将儒家的进取精神和道家崇尚的自由空灵、不受拘束的创作态度及探索精神相结合，运用于绘画的创作和理论领域。
当代论者认为《画语录》重视对《周易》哲学的吸收，其重要概念“蒙养”尤与《周易》有关，尤其是明代来知德《易经集注》卷二对“蒙养”的直接阐发，更有利于我们对《画语录》的理解。13
“至人”、“混沌”等观念出于《庄子》;石涛对山水的看法出自道家的宇宙生成论，其隐遁于江湖的人生轨迹，则遵循着道家的生活道路。
黄宾虹认为：“太极图是书画秘诀。”14
当代论者据此认为石涛绘画美学和《周易》、《老子》发展而成的“太极美学”有关，亦有道理。15
石涛虽因政治所迫而幼入空门，但他在康熙初年特地到松江(今属上海市)昆山之泗州塔院拜高僧旅庵本月为师，其《生平行》诗郑重追述入门时“三战神机上法堂，几遭毒手归鞭骤”的证道悟道过程。因此论者一般都认为他受佛禅影响很深。但近亦有论者认为“石涛的绘画美学思想与唯心的禅学无关”、“与佛教唯心学说，没有任何关系”16。实际上《画语录•四时章第十四》明言：“满目云山，随时而变。
以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”石涛又于多篇画跋中强调：“法无定相，气概成章。”“世尊云：‘昨说定法，今日说不定法。’吾以此悟解脱法门也。”“古人立一法，非空论者。公闲时拈一个虚灵，只字莫作真识想。如镜中取影，山水真趣，须是入野看山时，见它或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时，他人寻起止不可得，此真大家也，此真大家也。”“丘壑自然之理，笔墨遇景逢缘。”“悟后运神草稿，钩勒篆隶相形。一代一夫执掌，羚羊挂角门庭。”“真识相触，如镜写影。”17
这些都是直接运用佛禅的理论和观念，且运用得当，借佛禅之理明喻画理。又如画跋中有言：“高人胸次应与苦瓜同一鼻孔出气也。”18“一鼻孔出气”貌似寻常口语，实为禅宗公案中名言类似的常用句法。至如其言山水皆有仁义道德、文武智勇及《一画章第一》谓：“夫画者，从于心也者。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度;未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”亦言山川万物和鸟兽草木皆有灵性。此皆以佛家认为山川万物、鸟兽草木乃至池榭楼阁、日常器具皆有生命和灵魂的生命观为基础。
此外，当代论者纷纷指出石涛的一画理论受其佛门之师“善果旅庵本月禅师的影响。玉林通秀曾问本月：‘一字不加画，是什么字?’本月答曰：‘文采已彰。’19这是一句禅机的话，意思是说，既有一字，就已经从无到有，从‘一’字开始，又会产生更多的字。‘一’字虽然不加画，但字形已备，文字已经开始，所以‘文彩已彰。’同样第一根线条出现，那么，造型艺术也就开始了。”20认为其“受识”的观念出自佛典，《广五蕴论》云：“受，谓识之领纳。”识是心的别名。佛学本体论为其绘画美学体系的哲学基础之一。21等等这些，多论及石涛与佛家哲学和宇宙生成论的种种关联，皆引之有据，言之成理，兹不重复。
综上所述，石涛的画论全面深入地继承了中国传统文化并作了具体、精辟的发挥。其继承的全面性体现在儒道佛三家都予正确继承;其深入性体现在以儒道佛三家的原典(《周易》、《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》和佛经)为自己的出发点，在正确领会的基础上加以熟练运用。
石涛之所以能建立自己的绘画美学体系，是因为他能在全面深入继承传统的基础上坚持自己的独创。其画跋有云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今人不能一出头地也。冤哉!”22又谓自己作画“我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有?”23
此类言论甚多。其强调独创的理论和实践，功绩巨大。但其中也有两点值得重视。其一，他多次强调其独创性的绘画成就来自观察山水，深入万物，非凭空臆造，乃“搜尽奇峰打草稿也”24。其二，以上多为其年少气盛时之语，在绘画领域内有过分蔑视古法而一味强调独创的偏颇，他于晚年时，态度趋向温和，看法比较辩证。
石涛作为中国绘画史上最伟大的画家之一，其独创性的伟大成就彪炳史册，固然不容置疑，但当代有些论者独尊独创的大家石涛而全盘否定以继承前人为创作主旨的清初四王，25则不可取。我认为，艺术史和当代艺术的状况都证明严格继承前人创作出优秀之作的大家和突破前人立创新风的大家，都有其不可磨灭的贡献和重要的历史地位，多元并存是艺术繁荣之根本。
二、艺术家与宇宙山水关系的探索
作为一位山水画的创作大家兼理论大家，石涛对艺术家与宇宙山水的关系，作了多角度的探讨。
首先，石涛在宇宙生成论方面，以及在继承道家的基础上，结合画学，作了自己的阐发。老子的道一论及其“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生”26的阐发，对石涛为表现宇宙山川万物的一画论之产生，奠定了理论基础。艺术家对宇宙生成的看法，对艺术家认识自己与宇宙的关系有决定性的作用。
其二，石涛对绘画与宇宙山水的关系进行了理论上的总结。他在《画语录•了法章第二》指出：“夫画者，形天地万物者也。”《变化章第三》进一步指出：“夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气质之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”又于《尊受章第四》补充说：“夫一画，含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。
如天之造生，地之造成，此其所以受也。”将绘画与宇宙山水和万物之关系，表达得明白晓畅，尤其是绘画“如天之造生，地之造成”一语，与《纟因章第七》：“笔与墨会，是为纟 因。纟因不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶?”皆将绘画对宇宙山水之艺术创造，比拟于自然界宇宙天地山水之生成，极有见地。与此相关联，石涛认为艺术家与宇宙山水的第一个关系是代言人的关系。《画语录•山川章第八》谓：“且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂”，“以一画测之，即可参天地之化育也”。
“天有是权，能变山川之精灵;地有是衡，能运山川之气脉;我有是一画，能贯山川之形神。”“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤(石涛之号——作者注)也。”于《纟因章第七》又曾言画家用一画之法“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解纟因之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”。此论具体阐发画家在“代山川而言”时的创作任务，并提出“传诸古今，自成一家”的目标和途径。
与画家为山川代言有紧密关系的是天人合一，因此艺术家与宇宙的第二个关系是天人合一的关系。
中国传统文化的儒道佛三家都持天人合一的观点。天人合一，根据其繁复深奥的理论阐述包括气学的理论和实践，我认为大致可以归结为三点：1.宇宙(空间和时间)、山水和人与万物，都由阴阳五行(金水木火土)组成，并根据阴阳五行的运动规律而变化、发展和生灭。2.人是宇宙的产物，死后也回归于宇宙之中。3.人的五脏经络等与宇宙有对应的关系，因此人是与大宇宙相对应的小宇宙。
学养深厚的石涛即以以上所概括的天人合一学说来认识艺术家与宇宙山水之关系，并阐发画理。前已引及的《山川章第八》所言“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”，即明显地以天人合一的哲学认识为其立论之基础。其整个一画理论，诚如俞剑华先生所指出的：“一画的方法既然成立，众法就不能不随之而生。既然有法，就不能没有规矩以为标准。
规矩既为一切画法的标准，也合于天地自然运行的原理。”27也即其整个一画的理论实亦为天人合一的产物。其运用天人合一的理论，与其他传统文化的诸多原理、理论一样，在阐发画理时往往能做到如盐着水，不见痕迹。如其题《耄耋图》曰：“猫种出天竺国，不受中国气。目睛旦暮俱圆，午竖一线，一名乌圆，一名蒙贵。”28意思是说猫是波斯种，于波斯天地之中生长，受气与中国不同。气，此指波斯猫生养之产地特殊的山水自然之地理环境特点所形成的对生物生长的一种影响力，其论点既以中国传统的天人合一的理论为其哲学背景，又与西方泰纳的地理环境影响文学艺术的理论相通。
石涛画论中所反映的艺术家与宇宙山水之第三个关系是江山之助。“江山之助”虽由刘勰第一次提出，他于《文心雕龙•物色》篇云：“屈平之所以能洞鉴风骚之情者，抑亦江山之助乎?”从此成为中国传统文论中的一个有名的理论，实际此论亦为天人合一理论的一个派生物，渊源甚早。石涛《画语录•尊受章第四》认为“夫一画，含万物于中”，“如天之造生，地之造成，此其所以受也”。
强调“受与识，先受而后识也”。韩林德认为本章主旨为：“要求画家在生活中加深对山川自然之美的直接感受，在创作中提高心与手、手与笔墨的谐调关系。”29《资任章第十八》言：“因有蒙养之功”，“已受山川之质也”。画家“以山川观之，则受胎骨之任”。韩林德释为：画家因为洞察了天地造化的秘密，把握了山川的内在本质，在山水画创作中，接受造化、宇宙创造力的赋予，就写山水来看，得接受大自然生命力的赋予。30此皆已得石涛所论画家受宇宙、江山之助之要旨。
石涛的画跋和题诗中也常有此类言论。如《黄山图题诗》首两句即云：“黄山是我师，我是黄山友。”31《题画山水》有云：“山水有清音，得者寸心是。”32又《题画雪景赠刘石头》亦云：“万里洪涛洗胸臆，满天冰雪眩双眸。”33皆有江山之助之意。另如《题春江图》谓：“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”34则亦江水为其师，其为江花友矣。另如《丙寅深秋宿天隆古院快然作此》：“寻常多散乱，今坐静无穷。偶失从前见，能迟向后功。
山涛翻石出，松籁吼云中。猛自发深省，寒生衣袂风。”“石蹬从空下，凌虚欲御风。置身丘壑里，何虑险?中。海青霄回，山峰丹障雄。此间描不尽，霜叶更飞红。”35前诗言自己静坐修炼得江山之助，后诗言绘画题材得江山之助，且每逢美景常有“此间描不尽之感”。36由于石涛是一个山水画家，因此他对江山之助的体会多从山水画创作的角度阐发。
综合以上的认识和其静坐的修炼，石涛对宇宙山水别有会心，其题画诗云：“古木苍苍，云水淡淡，到者方知，非墨非幻。”“天地纟因秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿之理，堪留百代之奇。”37其会心之得结晶为画论和画作，但又如其题跋所言：“林霭欲浮春，严光动幽照，应知净业人，忘言亦微笑。笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者。”38读者亦须用悟心去领会。
三、 从比较文化和比较美学的角度看石涛画论的伟大成就
由于时代的局限，石涛在自己的艺术创作和理论建树中未能吸收和参照西方文化、美学的成果，但他的理论创造所取得的杰出成果则颇有与西学互通其理者。
《画语录•了法章第二》：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”提出了“无限”的观念。吴冠中释此语为“他之倡导一画之说，就是要在无限中有一定之限，而又不限于既有之法”，抓住了此言之要旨。石涛此言提出“无限”观念，很重要。“一画”是无限的，而具体作画时，运用一画时又须“无限而限”，要在无限中有一定之限。此与古希腊欧几米德平面几何学之直线观念相同。
欧氏认为一直线之两端原本无限，而在几何学的运用之时，必须假设AB两点为其有限之起始，然后方可作图、运算。石涛绘艺术之图的一画法与欧氏绘科学之图的直线法，发现了同样的原理，厥功皆伟。《画语录》此章谓“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉?……古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法，无障;障，无法。法自画生，障自画退。法障不参，乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。此原理完全适用于西方自欧氏平面几何学发展而来的描绘“天地万物”的科学制图之法。而西洋绘画以自然科学方法为基础的焦点透视、远近比例之创作方法，其基本原理亦同。
《画语录•变化章第三》云：“山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也：借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”又于《题画雪景赠刘石头》云：“万里洪涛洗胸臆，满天冰雪眩双眸。”于《画水》题画诗云：“黄河落走河海，万里泻入胸怀间。”39此“陶泳乎我”、“洗胸臆”和“万里泻入胸怀间”云云，皆与亚里士多德之陶冶、净化(洗涤)说原理相通。亚里士多德认为文艺作品尤指悲剧对人的心理、性格有陶冶、净化(洗涤)作用。石涛则认为山水画对人有陶泳作用，他们所面对的艺术作品之类型虽不同，而其总结出的艺术原理则相同。
石涛于康熙三十七年戊寅(1698)三月十八日之题画文云：戊寅春三月望后二日，白田乔子以怀予诗见赠，兼有索画之作，并笔墨数种。予正抱微疴于大涤堂中，展玩之际，心神俱爽!古人云：“诗文字画，得到极处，足以却病延年，解闷消愁。”诚哉斯言也。越日遂作《桃源图》并缀数语，以博一笑，非敢云报琼也。40
石涛认为优秀的艺术作品的欣赏，能使人“却病延年，解闷消愁”，这个观点，既与上所言及的亚里士多德《诗学》中的陶冶、净化(王国维译为“洗涤”)说原理相通，又与王国维所引进叔本华并加以发展的文艺作品“解脱说”互相生发。王国维指出：“美术(按即艺术)之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”41石涛赞成古人关于艺术作品能“解闷消愁”，即与解脱说有关。近代意大利美学家贾斯莫•莱奥帕尔迪(1798—1837)说：“天才的作品永远起着慰藉作用。”42亦为此意。西方近代美学家这方面的相似论点颇多，皆是亚氏理论的发展。
石涛《画语录•了法章第二》曰：“规矩者，方圆之极则也;天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。”石涛于《兼字章第十七》又曰：“天能授人以法，不能授人以功;天能授人以画，不能受人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。liuxue86.com是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。”此言天(大自然)能授人以法则，但不保证成功;天择人而授予法则，只有天分高的人(大知)才能充分接受天之启迪(大授)，也即“只有那种能领会法则的人才授予”43。
康德在论述天才说时指出：
天才(一)是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法则来学习的才能;因而独创性必须是它的第一特性;(二)……天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须能成为范例的。它自身不是由摹仿而产生，它对于别人却须能成为评判或法则的准绳;(三)它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，而是它(天才)作为自然赋于它以法规;(四)大自然通过天才替艺术而不替科学立定法规，并且只是在艺术应成为美的范围内。44
这便是康德之天才说和论天才与法规之关系的著名论断。石涛《画语录》之上引文字和有关论点，实亦明确、完整地表达了康德所作的理论揭示。“天能授人以法”，“天能授人以画”，“天之不在于人，虽有字画，亦不传焉”，“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授”，即已表达出康德“天才是一种天赋的才能”的观点;结合“至法无法”等理论，又表达出“不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能”的观点。
石涛的以上论点同时也包容了康德“它(天才)作为自然赋于它以法规”的观点。而“至人无法”、“至法无法”又超越了康德的见解，真正进入了艺术创造的自由王国;此亦是道家有生于无、佛家言语道断的哲学背景和高超思维方式在画论中的运用。
石涛的论说与西方美学家的观点可以相通或互可生发之处尚多，除笔者的上述简论外，吴冠中先生所著《我读石涛画语录》在评论《画语录•林木章第十二》“吾写松柏古槐古松之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕”时认为：“西方近代美学中德国立普斯(1851—1914)的‘移情’观点早在石涛作品中遇知音，尤其在树木中最为明显，石涛不仅重视每一颗树身段体态的性格特征，更着眼于群树之间的人情呼应。”
于评论其《资任章第十八》时指出石涛“古之人寄兴于笔墨，假道于山川”，在论述画山的体会时，“利用山的多种状貌与特征，石涛谈的全是人格：仁、礼、和、谨、智、文、武、险、高、洪、小……我无意，也无水平从哲学角度研究他的逻辑思维。画家石涛，写画语录，当主要着眼于绘画表现中的意境与人情，为19世纪德国美学家立普斯的‘感情移入’说提供了例证。”45
作为当代画坛名家兼理论家的吴冠中于此体会特深。他还认为石涛的某些理论与法国波德莱尔(1821—1867)关于“画中有诗”的发现、意大利克罗齐的“直觉说”殊途同归，因而有评论者认为吴冠中《我读石涛画语录》一书“站在中西、古今两大坐标体系之上，对石涛给予了有史以来的最高评价”，为石涛“二百年后遇知音”而深表庆幸。46
吴冠中在此书前言中认为：“石涛与梵高，他们的语录或书信是杰出作者的实践体验，不是教条理论，是理论之母。”“毫不牵强附会，他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。”绘画大师巴尔斯蒂也有类似的观点，他说：西方的伟大绘画，正是那种并未同东方绘画一刀两断的绘画……总之，不应该摹仿。
摹仿怎么能够成为艺术呢?更何况，中国有那么多的好东西! 道济的《苦瓜和尚画语录》，写得何等地好!在我们西方，很少有这样好的东西，现在的西方艺术理论，哪里有谈得如此透彻的东西。西方堕落了。你们为什么还要到西方艺术里去找出路? 47
石涛《画语录》及其题画诗跋所取得的绘画美学的成就在世界美学史上所处的领先地位和深远意义，于此可见。
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